打破风光成规 摄影大师的风光摄影技巧分享

“社会风景摄影家”的另一个主要支持者是现代艺术博物馆的约翰·萨考夫斯基，这不是因为他想要站在他的前任爱德华·斯泰肯的对立面，而是因为他认识到社会风景是个新生事物。其目的似乎是跟斯泰肯倡导的新闻摄影正相反，从观念上来说也确实如此，但是事实上，他们只是试图要做严肃摄影者常做的事，就是用自己的语言合理地解释世界。

1967年，萨考夫斯基在这十年间的另一次重要摄影展中，突出展出了威诺格兰德、弗里德兰德和戴安娜·阿巴斯的作品,把他们三人树立为这一代摄影的领军人物。萨考夫斯基在贴在墙上的题为“新纪实摄影”导言中，写下了很有说服力的几段话：

上一代大多数被称为纪实摄影家的人，在纪实摄影还是一种新的提法的时候，把摄影作为对社会事业的一项服务。他们的目的是要说明世界上有哪些不对的地方，并试图说服他们的同类行动起来去加以改正。

在过去十年中，新的一代把纪实摄影引向个人的目的。他们的目的不是去改造生活，而是认识生活。他们的作品显示出对社会的脆弱与不完美的同情——几乎是偏爱——的态度。他们喜欢真实世界，尽管这世界上存在着恐怖，但它却是一切奇迹、魅力与价值的源泉，它的非理性并无损于其可贵之处。

他们都一致深信，平凡的事物才是真正值得关注的，应该有勇气去关注它，而少说那些空洞的大道理。

举例来说，加里·威诺格兰德是个悲观、饶舌的人，他发现他能把他看到的，或者不如说是照相机取景框看到的生活图景凝固起来。这听上去很像卡蒂埃-布勒松，但事实上，威诺格兰德的目的完全不同：

我拍照的目的是想看看，世界在照片上会是什么样子。

就像当时很多的美国艺术，也像弗兰克和克莱因一样，对威诺格兰德来说，拍照的行为比拍摄的内容更为重要。也许有人会说，“我拍照，所以我存在”。

在20世纪60年代，美国艺术博物馆对摄影的兴趣比以前增加了10倍，因此，威诺格兰德这一代摄影师，甚至某些名义上的纪实摄影师，也在博物馆的墙上为他们的作品找到了一个新的论坛。这促使他们更大胆地去拍摄完全个人化的作品，只考虑让自己满意，而不考虑让任何其他人满意，也许对博物馆长是个例外。这是很有意义的一步，因为它让威诺格兰德和弗里德兰德这样的摄影家，得以摆脱商业任务的劳累。

也许有人会争辩说，这样的话，任何有意义的内容都舍弃了，剩下的只是照片框架里优美的形式，或者个人晦涩的沉思冥想。这便是对20世纪60和70年代街头摄影师主要的批评所在，认为他们徒具形式，全无内容，他们对所拍摄的社会现实毫无兴趣。这在一定程度上是对的，但只是在一定程度上，因为像威诺格兰德那样的摄影家，他简直像机关枪那样去拍照——在他死后留下2500只没有冲洗的胶卷，等于有90000张没有让人看到的照片——在他的照片里，也强烈地反映了他的世界观。我们可以把他刻画成板起面孔的卡蒂埃-布勒松。威诺格兰德拿起35毫米照相机来，肯定可以跟这位法国大师媲美，但威诺格兰德是一个进取的，有时是严酷的摄影家，他的照片总是在憎恶人类的边缘上摇摆，只是还没有跨过这条边线。他的街头摄影师同行乔尔•迈耶罗维茨说他是“在大街上做心脏外科手术。他把皮肤割开，骨骼弄断，好去接触心脏，但一旦心脏暴露在外，他会极其克制地小心行事”。

任何公众集会场所，都是威诺格兰德的涉猎对象。虽然那暗示他所关心的只是事物的表面，但他的照相机却像一把解剖刀那样锋利，他有着巴尔扎克那样的分析头脑。他创作的那些20世纪60和70年代的人间喜剧，是那个时期美国摄影最敏锐的记录。

如果威诺格兰德是巴尔扎克，那么弗里德兰德便是那个冷静而客观的福楼拜；如果威诺格兰德的兴趣所在是人物，那么弗里德兰德的兴趣便是事物和场所。

弗里德兰德是一个比他许多同代人和前辈都更冷静的人。在气质上，他更接近沃克·埃文斯，其次才是罗伯特·弗兰克。在20世纪60年代，他开始以一种出色的新颖方式，重新涉足沃克·埃文斯的领域，即美国的小镇风光。他在取景框里重新构建了风景，像个立体派画家那样把画面折裂，再把美国市郊的高架线景观和广告牌景观重新安排成形式复杂的照片，将平凡的事物描绘成一个全新的景象。与此同时，弗里德兰德显得稍稍有些不那么沉着，说明有什么地方不大对劲。他的作品不只是表述寻常事物，也涉及市郊生活中异化的一面。

弗里德兰德是尤金·阿杰那样百科全书式的摄影家。他曾游遍美国，到处去拍摄街景，也拍摄自然风光、树木、花卉、爵士音乐师、他的家庭、裸体人像和他自己。看到过去45年中他拍摄的大量照片，人们一定会得出结论说，如果有一位摄影师，应该被认为是“日记式”摄影的激发者，这个人必定是李•弗里德兰德。他的“作品”可以被描述为美国乔•埃弗莱奇（Joe Average）的“日记”——在提升了的层面上——是一切美国事物的详细清单。他或多或少创立了一种意象，这种意象至今一直被美国摄影者进行着卓有成效的探索。

李·弗里德兰德像威诺格兰德，把弗兰克的意象引进来，并使之本土化，别的摄影者也争相效仿。到了20世纪70年代，一位名叫斯蒂芬·肖（Stephen Shore）的年轻美国摄影师花了六七年时间，进行了横跨全国的旅行，拍摄了两部重要作品——《美国外观》（American Surfaces，1972-1973）和《不寻常的地方》（Uncommon Places，1973-1979）。前者是用35毫米照相机拍摄的，其内容不仅是肖所到之处，还包括他住宿的汽车旅馆内部，甚至他的餐饮。他说：“我是在拍摄我的生活照。”所以在《美国外观》中的照片，不只是快照模式，而且是地地道道的快照。可是，当1973年他把他快照大小的照片在“光廊”展出时，它们的神态更接近于当时横扫艺术界的一次新的运动——概念艺术。

肖接着继续他的征途，这回他用的是大画幅照相机，以沃克·埃文斯的精神来拍摄。《不寻常的地方》其实是一些再平常不过的地方，只是由于肖优美精确的视野才变得非同寻常。他曾拍过一张约塞米蒂谷的照片，那是安塞尔·亚当斯拍过好多他最出色照片的地方。但是肖拍摄的，不是巍然耸立的岩石，而是默塞德河畔的一群野营人。亚当斯把约塞米蒂谷拍成一片未受践踏的荒野，而肖把它拍成一片市郊的游乐场。