摄影者眼里的风光——风光摄影里“画框”的定位

可能是因为它过分的明显，在摄影理论里，画框是一个经常被忽视的话题，很多摄影者认为它是一种约束，而尽可能地利用不同画幅的照相机来突破画框带来的局限。很少有人认为它是摄影创意的一种工具。

尽管说画框在视觉艺术里是普遍存在的，在风光摄影里却另有它特殊的意义。在绘画里，画家动笔以前早已接受了画面是一个有限空间的现实。在构思上已经决定了主客体位置的安排，有意识地把自己想要表达的内容充满在画框以内的范围里。而在以大自然景色为题材的风光摄影里，对于我们的启发是来自一个没有画框局限的大范围里，但通过照片显现在观众眼前的，却只是其中的一部分。换句话说，摄影是不完全的记录。除非我们能把为我们带来启发的情景收录（甚至突出）在有限的画面上，否则一张照片为观众所带来的反应不一定就是我们在现场所得到的。要把没有框架的大自然转移到有框架的照片里去必须是一个果断而有意识的取舍过程，而不同的取舍可以使照片产生完全不同的意义。

走在野外，当我们发现了一片吸引我们的景色时，那是一种“身历其境”的体会。但是，除非我们在取景器里所显示的范围里也能找到同样的感觉，我们的照片所能带给观众的不一定就会有预期的效果。虽然画框为我们带来了局限，但它却也可以成为摄影者的工具。景物素材是构成画面的一个因素，不能把摄影看作是单纯的对景物素材的记录或写真。我们必须认识到摄影是有意识的再创造，而在再创造的过程中，画框可以发挥它正面创意的力量，而不仅只是负面的局限。

萨考斯基说过“照片的边缘决定了照片的内容……断章取义是摄影者的工具”，这就是告诉我们要把画框所带来的局限转变成可以发挥正面作用的视觉语言。画框把野外的景色一分为二，也在同时将纳入画框里的元素建立起一个可能原本不存在的关系。在马致远的“秋思”里：“枯藤”、“老树”、“昏鸦”；“小桥”、“流水”、“人家”；“古道”、“西风”、“瘦马”，乡野里一些毫无联系的景物组成了一幅可以带来深思的画面。只有摄影者利用画框做这样去芜存菁的选择，突出有意义的细节，他才能得到预期的效果。这是画框为细节做“舍”一方面的工作。

正因为画框能够“断章取义”，利用画框作有意识的“取”就可以使完全不相干的事物或景色产生原本不存在的联系，就像前面所引用马致远“秋思”的诗句一样，可以产生“触景生情”的启发，达到“以景寄情”的发挥。把古城残垣和春天的嫩草配合在“城春草木深”的词句中，杜甫发出了“国破山河在”的慨叹。利用风光里的素材来作这样的发挥正是受过中国文化熏陶的摄影者独有的资本。

其实即使在最不经意的地方，画框也能发挥它的作用。在目前大多数的相机里，底片的形状都是长方形的。这使得人们在拍照时就有了横和竖的选择。立幅画框不仅能突出“山后有山”的画面层次，也能喻意性地抒发个人超群脱俗的胸怀，以至使画面产生“云深不知处”这种具有佛道哲学思想的意境。横向画框的伸展往往强调风光的辽阔，有利于抒发“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的豪放之情。

正因为横幅和竖幅能带来不同的视觉效果，画框和景物素材必须达成相得益彰的配合。这虽然是一般摄影者都能够意识到的，但有时候也会引起一些摄影者之间的争论。为了充分利用相机的画幅面积，有些摄影者为了避免拍后的裁切，坚持让画框的尺寸来决定他的拍摄思维，我认为这是一种“削足就履”的意识。我们没有必要把自己创意的思维被摄影器材所局限。

从另外一方面来说，在摄影技巧中大家谈得很多的构图，也是从画框而引发的。在没有边框的大自然里，无所谓构图，但是在一个画框所勾画出来的面积里，构图的重要性就突出了。对构图的探讨，留待以后再单独地讨论。