镜头中的自然——“道法自然”大都会艺术博物馆精品展

大都会艺术博物馆的藏品首次在中国亮相，定名为“道法自然——大都会艺术博物馆精品展”，目前至2013年5月9日在国家博物馆展出，127件以大自然为主题的展品，展现了古往今来的西方画家、雕塑家和装饰艺术家们心中的大自然。

展品包括：艺术巨匠伦勃朗的代表作《芙萝拉》、高更的《沐浴中的塔希提妇女》、雷诺阿的《海滩上的人》、文森特·凡·高的《柏树》、约瑟夫·马罗德·威廉·透纳的《威尼斯大运河》……按主题分为七个章节：“理想化的自然”、“人与自然”、“自然生灵”、“花卉与花园”、“镜头中的自然”、“大地与天空”和“水的世界”。

在这里，我们就和影友分享其中“镜头中的自然”这一章节的精彩作品。

作品名称：仙女树 科林顿
作者资料：大卫•奥克塔维厄斯•希尔（1802－1870） 罗伯特•亚当森（苏格兰，1821－1848）
拍摄时间：1846
图片资料：银盐相纸冲印自纸质底片 20.8cm×15cm
1839年，英国人威廉•亨利•福克斯•塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800－1877）宣布了一项新发明，借此，大自然仅通过光效应和化学效应就可以自己绘制自画像。距此仅仅4年后，1843年5月，苏格兰画家、摄影师组合大卫•奥克塔维厄斯•希尔（David Octavius Hill）与罗伯特•亚当森（Robert Adamson）就开始了卓有成效的合作。希尔是一位历史题材画家，刚刚接受了为几百位脱离原教会并成立苏格兰自由教会（the Free Church of Scotland）的牧师绘制群像的新项目。亚当森则是一位22岁的年轻人，刚刚掌握了塔尔博特这项从纸质底片冲印照片的技术。他向希尔建议了一种全新的方法，希望各自在回到所在教区之前，运用这种方法完成他在爱丁堡（Edinburgh）的众多项目。接下来的四年半里，两位艺术家使用这种新媒体创作了第一批数量庞 大的艺术作品（接近3000张照片），直到1848年亚当斯英年早逝，这项合作才遗憾地结束。

在希尔与亚当森数目惊人的作品中，人像摄影占据了绝大部分，但这对搭档偶尔也会将镜头对准其他题材。这幅《仙女树 科林顿》堪称两人的杰作。创作这件作品似乎是为了获得纯粹的美学效果：布满整个画面的闪烁灯光，仿佛是春天第一缕温暖的阳光，让这棵光秃秃的、爬满常青藤的树重获新生。作品的题目可能并不是指光线的神奇效果，而是指苏格兰传说中的某些树木（例如山楂树）所拥有的超自然能力，这种树据说是仙子们的家或是聚会的地方。
这件精美的盐纸相片尽管十分古老，但保存得异常完好，出自希尔于1852年编辑的摄影集，这本摄影集曾被当作礼物赠送给皇家苏格兰学院（¬e Royal Academy of Scotland），作为创建摄影图书馆的第一批作品。

作品名称：河上的双桅船
作者资料：古斯塔夫•勒•格雷（法国，1820－1884）
拍摄时间：1856
图片资料：蛋白银相纸冲印自玻璃底片  32.1cm×40.5cm
19世纪50年代初，才华横溢的法国艺术家（包括许多曾经接受过绘画训练 的画家），均开始使用这种新鲜且已完全成熟的艺术新媒介—摄影，雄心勃勃地创作了许多尺幅巨大并冲印多次的照片。其中最著名的一位就是古斯塔夫•勒•格雷（Gustave Le Gray），他是画家保罗•德拉罗什（Paul Delaroche，1797－1856）的学生。同时，他也是一位作家，撰写了一篇阐述如何使用新方法制作纸质底片的重要论文。另外，他还是一位导师，当时涌现的许多摄影佼佼者均是他的学生。当然，他最重要的身份是一名才华横溢的摄影师，擅长建筑摄影和风景摄影。除了与巴比松画派（Barbizon School）的画家并肩创作的枫丹白露森林美景之外，格雷最受评论界和公众好评的作品，要属1856年至1858年间创作的一系列浪漫主义风格的海景。
在其后期的海景作品中，如《巨浪》(The Great Wave，1857)，格雷成功解决了如何准确捕捉海洋和云层景色的难题，即从两张纸质底片上冲印照片，一张专门针对海岸与海水进行曝光，一张则针对天空曝光。但在第一次尝试中，格雷只使用了一张底片，利用海水的反射得以成功冲印，但表现的却是黄昏、黎明或月光下的景色，而不是艳阳照耀下的海景。这幅作品起初命名为《海与天》 （Sea and Sky），是19世纪最富盛名且广为流传的照片之一，在英美两国获得巨大成功。伦敦一家版画商于1856年11月在《泰晤士报》上刊登了这张照片，随后短短”两个月之内就收到了800份订阅”申请，简直让人难以置信。此次成功不仅归功于格雷高超的技艺，还得益于照片本身对崇高的浪漫主义的演绎—浩瀚无际的海面上漂浮着的一叶孤舟，仿佛暗示着我们在茫茫宇宙中的渺小地位。

作品名称：修道士
作者资料：爱德华•巴尔杜斯（法国，1813－1889）
拍摄时间：约1861
图片资料：蛋白银相纸冲印自纸质底片  33.7cm×42.8cm
爱德华•巴尔杜斯（Édouard Baldus）是19世纪50年代最富盛名法国摄影家，他拍摄的风景、建筑和土木工程项目作品尤为著名。这位普鲁士出生的艺术家，早年受过绘画训练。自 19世纪40年代后期开始，巴尔杜斯在其第二故乡巴黎从事摄影创作，迅速掌握并改进了纸版底片的操作程序。在整个19世纪50年代， 巴尔杜斯陆续接受了多项法国政府和各大实业巨头的委托，为具有重大历史意义的建筑物拍摄照片，包括北方铁路公司（Northern Railway）的沿线风景、新卢浮宫（Louvre）的建造、1856年罗纳河（the Rhône river）和索恩河（the Saône river） 泛滥后的灾情，以及其他一些项目。1861年，巴黎—里昂—地中海铁路公司 （the Paris-Lyon-Méditerranée，PLM）委托巴尔杜斯拍摄该公司南段铁路的建造 情景，以及这条新线路的沿线风景和历史古迹。
这幅作品拍摄的是蓝色海岸（Côte d’Azur）上拉西约塔（La Ciotat）小镇外的一块巨型岩石，当地人称之为”Le Moine”（修道士)，因为它的形状酷似一位戴着兜帽的嘉布遣会（Capuchin）修士。这幅作品是PLM摄影集中系列作品中的一幅，这个系列都是令人心醉神迷的风光摄影作品。当人们为铁路迅速发展的利弊 争论不休时，巴尔杜斯曾陈述过自己的想法，认为现代土木工程师实际上与古罗马水道桥和中世纪大教堂建筑者是一脉相承的，铁路根本不会搅扰沿途风景，相反，铁路的建设会让更多的人得以欣赏各种自然奇观。今天，”修道士”所在的田园牧歌般的小港已经成为一个全家外出、游泳的好去处，广受欢迎的旅游胜地。

作品名称：蒙诺马瀑布
作者资料：卡尔顿•沃特金斯（美国，1829－1916）
拍摄时间：1867
图片资料：蛋白银相纸冲印自玻璃底片  52.1cm×38.7cm
卡尔顿•沃特金斯（Carleton E. Watkins）被誉为美国西部最杰出的摄影师。1851年他离开位于纽约市奥尼昂塔（Oneonta）的故乡，来到加利福利亚（California）碰运气。沃特金斯在萨克拉曼多（Sacramento）做过短时间的商店店主后，搬到旧金山（San Francisco），因偶然的机会得以师从一位银版照相摄影师。 1858年至1859年间，沃特金斯已独立从业，主要为一些来旧金山开拓事业的金融家拍摄采矿作业和用地申请的照片。很快，他就因拍摄18×22英寸的约塞米蒂谷 （Yosemite Valley）巨幅风景照在东西海岸声名鹊起，正是因为这些照片，亚伯拉 罕•林肯（Abraham Lincoln）总统最终决定将这块地区划为美国首座国家公园。
沃特金斯既能像行家一样熟练掌握复杂的湿版底片冲印程序，又能对照片 结构有精确的把握和感觉。对于大尺寸的照片，如这张在哥伦比亚河谷（the Columbia River Gorge）拍摄的俄勒冈州（Oregon）蒙诺马瀑布（Multnomah Falls）风景照，冲印工序的工作量非常大。鉴于当时还没有有效的放大技术，沃特金斯 仅能使用与照片大小相符的玻璃底片，照相机也必须大到能装下这些底片的程 度。照片中的巨幅瀑布高达611英尺，是以哥伦比亚流域居住的北美土著居民命名 的。沃特金斯仅为它拍摄了两张照片，其中一幅作品中，瀑布飞流直下，就像一条连绵不断、从天而降的垂直水帘。作者充分利用了瀑布上下的距离，使山间高耸的树木、垂落的水帘和隐藏难辨的水潭在画面中时隐时现，更富情趣。

作品名称：木槿（花卉习作）
作者资料：阿道夫•布劳恩（法国，1811－1877）
拍摄时间：1853－1854
图片资料：蛋白银相纸冲印自玻璃底片  37.5cm×41.9cm
摄影术自诞生伊始就扮演着各种角色，为社会名流和平民百姓保留影像，为历史遗址和现代建筑记录景象，记载各种从微观到宏观的宇宙万象，解决完整记录转瞬即逝事件的难题，为画家提供一种艺术表达的工具。摄影所扮演的这些角色之间并不排斥，它是一种将实用性和美学融为一体的完美艺术媒介，而阿道夫• 布劳恩（Adolphe Braun）正好运用了这种特性。
布劳恩最初是一位绘图员，在一家大型纺织公司从事印花图案装饰工作。1853年，他突然意识到，对艺术家和设计师而言，最有用的图像是通过更加便捷、画面更加准确的摄影术获得的。本展品可能是布劳恩于次年出版的《花卉摄 影集》（Fleurs photographiées）中的一幅，摄影集共三册，收入了300幅优雅精美的花卉摄影作品。为了出版这部摄影集和另一部于1855年巴黎世界博览会（Exposition Universelle in Paris）上获奖的摄影集，布劳恩创建了自己的摄影出版社。这一事业大获成功，他的公司收藏了成千上万张自然风景照、城市风光照、立体摄 影等系列作品，以及艺术复制品，并一路蒸蒸日上直至20世纪。
在这幅作品中，或许在长时间曝光过程中吹来一阵微风，使几朵花儿（木槿 花和玫瑰花）产生了轻微的晃动，显得有些模糊，反而显得它们仿佛有了呼吸， 超越了相片所能捕捉的维度。作者经过精心设计，使镜头对着中等灰度的背景拍摄，使花瓣、叶片和花茎尤为细腻、清晰，色调丰富，从而巧妙、熟练地记录下它们的纹理和娇弱。

作品名称：乔治湖的白云
作者资料：爱德华•斯泰肯（美国，1879－1973）
拍摄时间：摄于1903（冲印于1904）
图片资料：碳纸晒印  39.3cm×48.3cm
1900年，21岁的爱德华•斯泰肯（Edward Steichen）不过是位业余摄影师，尚未成为画家。当时，他从密尔沃基（Milwaukee）出发去巴黎，途中在纽约逗留，并造访了美国摄影艺术圈中最时髦、前卫的人物阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）。由于受到斯蒂格里茨的表扬和鼓励，斯泰肯在抵达巴黎后不久就放弃学习绘画，转而开始学习法 国摄影师的技术，积极理解这种世纪末艺术的审美，结识了大量后来对其有较大帮助 的文学、艺术界的名人和社会名流。斯泰肯于1902年返回纽约，成为协助斯蒂格里茨组 建摄影分离派（the Photo－Secession）的绝佳人选，负责设计该流派主办的风格华丽的 杂志《摄影作品》（Camera Work）。（摄影分离派是一个结构较为松散的摄影师圈子，由 斯蒂格里茨钦佩和志同道合的摄影师组成。）此外，斯泰肯最终建立起一家展览摄影作 品和现代艺术的先锋画廊，成为继斯蒂格里茨之后一颗冉冉升起的明星。在接下来的 六年时间里，斯蒂格里茨一直为这位门生进行宣传，称他的作品为最佳现代摄影作品， 并将这些作品带到美国各地和海外举行各种展览，还在《摄影作品》中大量刊登斯泰肯 的作品，其数量远远超过其他任何一位摄影师。
这幅作品由斯蒂格里茨购买并赠送给大都会艺术博物馆。它是斯泰肯返回美国后不久创作的尺寸最大、最生动的摄影作品之一。照片拍摄于斯蒂格里茨位于纽约北部约200英里的乔治湖（Lake George）畔的家中，这件洋溢着强烈情感的作品表现得更多的是一种情绪，而不是描绘地点本身，是对暮色的记忆，对往事的点点回顾，以及飞舞的、使灵魂驿动不安的落叶。这幅作品形式简洁，并大胆表现了光明与黑暗的对照，与传统地形摄影大相径庭，堪称摄影分离派的巅峰之作，充分表达了摄影分离派艺术家的抱负：即摒弃传统摄影，追寻一种可与绘画比例、触感与表现力相匹敌的新视觉语言。

作品名称：刺莲花
作者资料：卡尔•布洛斯菲尔德（德国，1865－1932）
拍摄时间：1915－1925
图片资料：银盐相纸  29.8cm×23.8cm
卡尔•布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt）是柏林一位装饰艺术教授，提倡将有机形态作为艺术装饰的基础。19世纪90年代，他开始拍摄一些植物样本的放大相片用于辅助教学，将每个仔细修剪过的蓓蕾或卷须放置在中灰色或白色背景前，并使用散射光拍摄。在随后的30年里，布洛斯菲尔德共拍摄了6000多张负片，其间一直运用这种拍摄技巧和成像参数，很少改变。他将某些负片冲印出来，并将这些照片贴在教室的墙上，另一些负片则制作成幻灯片放映，辅助教学。
20世纪20年代，布洛斯菲尔德的摄影作品被柏林艺术经纪人卡尔•尼伦多夫 （Karl Nierendorf，1889－1947）”发现”，他认为这些作品证明了艺术、自然与科技间存在着某种潜在的结构性统一。当这些摄影作品在尼伦多夫的画廊展出时，评论家迅速指出布洛斯菲尔德作品中的植物形态与现代实用性建筑之间的共通之处。1927年，德国工业设计师沃纳•林德纳（Werner Lindner，1883－1964)在其著作《技术的结构：形态与效果》（Structures of Technology: Their Form and Effect）中引用了这位摄影师的几张照片，用以描述植物、中国宝塔、瑞士水塔和现代摩天建筑之间共通的建筑原则。尽管布洛斯菲尔德自己曾表达过对这种崇尚简洁线条的现代主义功能美学的蔑视，批评家仍将这些放大版超清照片作为范例，证明摄影具有以惊人的清晰度展示未知世界的能力。1928年，恩斯特•沃斯默思•施普林格（Ernst Wasmuth Verlag）挑选了布洛斯菲尔德120张照片编辑成册，并以《自然的艺术形态》（Art Forms in Nature）为书名出版。尼伦多夫为其撰写了简短的前言，并坚持认为 这些影像揭示了艺术与自然间存在的某种联系，且这种联系”比以往所见更为显著，更为直接”。

作品名称：山形墙与苹果
作者资料：阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（美国，1864－1946）
拍摄时间：1922
图片资料：银盐相纸  11.4cm×9.0cm
阿尔弗雷德•斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）曾长期致力于促进摄影和现代艺术的发展，将自己的摄影工作放置一旁，终于在1917年怀着满腔热情重拾相机，并迎来了职业生涯中收获最为丰厚的两个十年。乔治亚•艾琪芙（他最重要的缪斯女神和模特）和自然世界（包括纽约州阿第伦达克山［Adirondack Mountain］间的乔治湖［Lake George］上的蓝天，与纽约城瞬息万变的景象）是他创作中最常见、最富表现力的题材。在这些摄影作品中，斯蒂格里茨采取了一种新的表现手法，这种表现手法深受1908年至1917年间在其前卫画廊”291″中展出的欧洲现代主义艺术的影响，并与他早年组织摄影分离派（the Photo－Secession） 时期推崇的绘画风格摄影作品形成鲜明对比。
这幅作品中，作者对整个构图进行了精心安排，画中一根树枝上结满了熟透的苹果—无疑象征了性意识和生育力的传统意象；落在上面的雨滴闪闪发光，整个枝条就垂悬在斯蒂格里茨与艾琪芙位于乔治湖畔家中的墙边。每到夏天，他们就会来这里小住。75岁高龄时，斯蒂格里茨已经不再拍摄作品，他将这张早年与艾琪芙一起拍摄的接触式印相照片夹在一张折叠式卡片中，并在一旁标注：”For Georgia. Alfred. Xmas 1939.”（献给乔治亚。阿尔弗雷德，1939年圣诞。）作为那段激情燃烧岁月的甜蜜纪念。

作品名称：阿弗莱城池塘
作者资料：优格•阿特热（法国，1857－1927）
拍摄时间：1923－1925
图片资料：蛋白银相纸冲印自玻璃底片  17.4cm×22.5cm
尽管优格•阿特热（Eugène Atget）早年就读于巴黎国家音乐学院（the National Conservatory in Paris），并接受了专业的演艺训练，但他对剧院的热爱之情直到他离开舞台，拿起相机后才最充分地体现出来。19世纪80年代后期，他开始为艺术家拍摄各式各样的样本照片，到了1898年，他已在巴黎开创了事业。阿特热对老巴黎的独特韵味情有独钟，被许多历史悠久、充满生机和亲切感的地方深深吸引，并在此拍摄了成千上万张广受欢迎的咖啡馆、小商店、精致小巷等照片。因为 他的重要主顾常会发生变化，阿特热在他的有生之年常去光顾艺术家的工作室或 他们常去的咖啡馆，向那些最有可能认识到其作品内在价值的人，推销被他谦虚 地称作”文件资料”（documents）的照片。
1920年，法国政府向阿特热购买了大部分记录巴黎风光的负片，因此他有了经济保障，转而开始拍摄自己喜爱的作品。在生命的最后几年，阿特热再也不用 考虑作品的经济价值，遂创作了一些最出色、最具创意的照片。譬如，照片中的 阿弗莱城（the Ville d’Avray，位于巴黎西郊），是景观画家卡米耶•柯罗（Camille Corot，1796－1875）最喜爱的地方，且阿特热20多年前也在这里拍摄过作品。 他拍摄了这幅优雅的照片，画面中，一艘小船被树枝温柔地羁绊住，水面上映出它们的倒影。在阿特热的年代，这块水域被称为”Etang de Corot”（柯罗池塘）。

作品名称：打哈欠的狒狒
作者资料：阿尔伯特•伦格尔—帕奇（德国，1897－1966）
拍摄时间：约1928
图片资料：银盐相纸  22.2cm×16.9cm
在两次世界大战期间的几十年，阿尔伯特•伦格尔—帕奇（Albert Renger- Patzsch）是德国直接摄影派的领军人物之一，同时也是被称为”新客观主义” （New Objectivity）现代美学流派的倡导者。他认为，摄影的主要价值在于其精 确再现物理对象特征和细节的能力。批评家极为称赞伦格尔—帕奇作品的”绝 对现实主义”（absolute realism），尤其是它”比自然本身更能深刻展现自然的能 力—准确地说，它能集中展示自然不曾显露的一些方面，而这些正是因为自然 提供的信息过于丰富而被人忽略”。1928年，伦格尔—帕奇出版了一本具有里程碑 意义的书《世界是美丽》( e World Is Beautiful)，进而奠定了他作为德国最著名摄 影师之一的地位。书中刊登了100张裁剪紧凑、焦点敏锐的摄影作品，题材包括植 物、动物、风景、工业等其他大量拍摄主题，均说明照相机可以展示物体本质的 方方面面，而这些都是肉眼无法看见的。
照相机通过瞬间曝光和延时曝光的方法，将速率极限带入人眼可视范围的能力，使德国魏玛（Weimar）的摄影师和批评家为之折服。伦格尔—帕奇很少拍 摄运动中的影像，尽管如此，这张打哈欠狒狒的特写仍充分反映了他对照相机技术精度不变的兴趣。正如他自己对这张照片的评论：”在这里，发生在1/100秒间的动作就此定格，如此真实，这是画笔或铅笔都无法超越的。”

作品名称：克佑植物园之夜
作者资料：比尔•布兰德（英国，1904－1983）
拍摄时间：1932
图片资料：银盐相纸  21.9cm×17.5cm
比尔•布兰德（Bill Brandt）堪称我们这个时代最卓越的英国摄影师，于1904 年出生在德国汉堡（Hamburg）的富裕商人家庭。布兰德曾在欧洲接受教育，并在维也纳西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的诊所接受过心理治疗，后在巴黎 曼•雷（Man Ray，1890－1976）工作室担任助理。在此期间他一边完善自己的摄影 技巧，一边积极学习超现实主义课程。1931年，布兰德开始在伦敦定居，在这里他 可以用一种客观的（有时甚至是批判的）眼光审视英国社会习俗。与其同时代人安德烈•柯特兹（André Kertész，1894－1985）、布拉赛（Brassaï，1899－1984）和亨利•卡蒂埃—布雷松（Henri Cartier-Bresson，1908－2004）一样，布兰德在20世纪 30年代大获成功，以其含蓄的抒情性与新闻报道般的客观性完美结合的摄影作 品获得认可。
这张照片是布兰德到达伦敦后不久拍摄的，与他这段时间对20世纪30年代英国社会阶层的种种表现进行的广泛探索存在某种联系。画面背景为英国皇家植物园（the Royal Botanic Gardens），也就是克佑植物园（Kew Gardens）里一片精心修剪过的草地，一只鹤鸟孑然而立，它半带讥讽的神情让人不禁想起英国贵族优雅而傲慢的姿态。但真正使这幅作品变得与众不同的，是画面所传达的气氛，布兰德曾经这样描述这种气氛，仿佛”符咒般使平凡之处变得美丽动人……是某种元素的组合，用技术术语来形容（或许是最简单却又最不贴切的），就是光线与角度的巧妙融合，以一种熟悉而又陌生的方式展示摄影对象”。

作品名称：博登湖
作者资料：杉本博司（日本，生于1948年）
拍摄时间：1993
图片资料：银盐相纸  42.3cm×54.2cm
杉本博司（Hiroshi Sugimoto）深受12世纪日本绘画特质（包括感情的丰富性、无可挑剔的技艺和极简的形式）的启发，并充分地体现在其最优秀的作品中，尤其是著名的海景摄影中。杉本博司生于东京，并在此接受教育。自1980年始，他开始环游世界，远赴人迹罕至的悬崖峭壁，眺望大海和其他茫茫无际的水 域。杉本对船只、海滩浴客或壮观的日落奇观并不感兴趣，仅对每个区域光线和环境的特性，及其在海天交接处产生的独特效果尤为感兴趣。这位艺术家擅长使用天际线将整幅画面一分为二，描绘地表和天际间的相接之处。此外，还因 为”Sugimoto”（杉本）一词原指人的精神感知力与视觉感知力的接壤之处。作品中，激起层层浪花的潮水、耀眼的光芒、千丝万缕的水雾和被风吹散的海水蒸气， 均体现出创世纪第一天平凡、纯粹的美。

杉本每件作品都富有深意，这是有目共睹的，描绘康士坦茨湖（Lake Constance） 景色的这件作品也是如此。康士坦茨湖也称博登湖（Boden Sea），是阿尔卑斯山（the Alps）北麓的一个湖泊，位于德国南部、瑞士北部与奥地利西部的交界处。对于创作者而言，对接近极限的视觉表现是对崇高的巧妙描绘，但今天的人们早已忘却，在这个日渐衰落、污染日益严重的地球上，仍然存在这样宏伟、崇高的美。